Entrevista a Sofía Suárez

Imagen Invisible

Por Alexandra Chaverra

"Let me introduce myself... Nice to meet you" como en la canción de los "Rolling Stones", déjenme presentarme, mucho gusto en conocerte. Mi nombre es Sofía Suárez, soy colombiana. Estudié medios en la Universidad del Valle de Cali, Colombia y comunicación visual en la Hoschule für Bildende Künstler Hamburgo, Alemania. Desde un primer momento en la universidad, encaminé mi trabajo hacia el video documental y experimental. Luego, en Alemania, proseguí en la exploración de este campo y me fui por la creación de videos experimentales. Mi propuesta gira alrededor del análisis del gesto humano pues creo que el gesto en sí mismo, encarna la historia de una persona, quien es, y quien ha sido, sus amores, frustraciones y tristezas, sus mas profundos deseos. Se trata pues de la cotidianidad de los seres humanos. Gestos cotidianos que no cuentan nada extraordinario sino la vida en su intensidad. Es a partir de esa amplia escala expresiva que ofrece este medio audiovisual tal como el rallentis, aceleraciones, movimientos detenidos, alteraciones en la textura de la imagen, he desarrollado principalmente mi trabajo enfocado en la dramaturgia del gesto. Mis realizaciones son todas con tecnología casera ya que además de los bajos costos y la facilidad de movimiento que permite, me atrae el manejo de la textura y los procedimientos manuales de filmación y revelado que ella encarna: son parte de la estética audiovisual personal que se percibe en mi obra. Dentro de mi producción creativa tengo escritos, video instalaciones y este gran proyecto que es la Muestra Internacional de Cortometrajes Independientes "Imagen Invisible". Además creamos a dúo el portal de arte www.ceropositivo.com donde encuentras información sobre arte colombiano y latinoamericano. Los invito a compartir mis intereses y aficiones para que lleguemos a crear una gran red de realizadores experimentales independientes. La "Imagen Invisible", nació en una muestra internacional de cortometrajes que hicimos por primera vez en el 2000 en (Cali), Colombia. Su origen fue casual y espontáneo: sin dinero pero con muchas ganas de hacer una muestra de cortometrajes independientes internacionales que permitiera a los colombianos y latinoamericanos entrar en contacto con un cine que maneja una gran dosis de innovación, irreverencia y experimentación... Así que manos a la obra... Contacté a mis amigos de la escuela "HFBK" de Hamburgo, en Alemania, donde estudié Comunicación Visual, y a los otros amigos acumulados en Europa que hacían cine. ¡¡Ah!! El pequeño problema de siempre: muchas obras están en cine, y hay que hacer una copia y cuesta dinero... Y, ¡¡¡¡no lo tenemos!!!!... TENEMOS son las ganas de hacer la muestra.... Después de un tiempo, alguien lanzó la idea: hagámoslo en video... CLARO. Eso es... Recibimos las copias en video e hicimos la primera muestra con este material. Esto puede ser un acto profano para los puristas del cine pero la vida está más allá de eso. Hacer la "Imagen Invisible" en video es un acto de amor pasional profano hacia el cine.

¿Cree que el lenguaje del cine cambia con los formatos digitales, o mejor, el formato exige que el lenguaje cambie y se renueve?

Primero, sería inocente creer que el medio, que la herramienta tecnológica, es simplemente una herramienta y no es una posibilidad de construir también nuevas sintaxis audiovisuales. Creo que la herramienta, ya sea el software o la cámara, son herramientas semióticas, están produciendo significados. En esa medida la presencia en la creación audiovisual de cámaras digitales (la gran resolución que pueden aportar y la disminución del tamaño) permite que el proceso de producción se altere y al alterarse lo hacen los parámetros estéticos. Son relaciones diacrónicas, no podría entender un proceso de producción independiente de una propuesta estética, siempre se están alimentando. En esa medida cada nueva herramienta tecnológica que aparezca en lo que es el espacio de la creación de la imagen en movimiento siempre va a aportar otras posibilidades de construcción de lenguaje, otras posibilidades retóricas audiovisuales. Por lo tanto, los intelectuales del cine entendiendo que la dinámica siempre está en dirección a producir nuevas máquinas, nuevas prótesis, llevarían a hacernos entender el lenguaje como un sistema abierto y no cerrado. Además estas nuevas tecnologías permiten que otras disciplinas intervengan, que se pueda trabajar lo el 3D y la imagen digital. Entonces no solamente las posibilidades de renovación del lenguaje vienen desde nuevos instrumentos, también son posibles por que estas disciplinas encuentran un puente con relación a la imagen en movimiento.

Opina Godard: “todo el mundo dice que el digital permite hacer esto o aquello sin decir lo que efectivamente se hizo, el digital permite ser libre”. La pregunta sería: ¿libre para hacer qué y en qué momento?

Primero que todo creo que es una declaración que no puede utilizarse indiscriminadamente sin nombrar quién es el que la hace, es Godard, no es alguien que sea más relajado con la producción audiovisual, no es un Tarantino, es Godard. En ese sentido me gustaría qué es lo que él trataba de decir con eso, más que objetarle o estar de acuerdo. Cuando uno ve la obra de Godard uno siente que de todos modos él tiene una reflexión filosófica muy fuerte sobre la imagen en movimiento y que él ha hecho lo que ha querido con sus imágenes a nivel de sus estructuras de discurso audiovisual, o sea, toda la desestructuración del lenguaje de Godard está en lo que se llamaría la diégesis, la desestructuración de Godard no viene a partir de la herramienta, que produce tal efecto o tal otro, él trabaja sobre la materia imagen, la materia sonido pero desde lo que es la construcción del discurso, un discurso que es fragmentado, intemporal, repetitivo, cíclico, donde hay una exploración muy fuerte del concepto de personaje, del sonido, una expresión muy fuerte de la figura del antagonista en el cine, entonces creo que Godard de alguna forma ha sido libre o es libre y es muy importante porque él es libre en la construcción del discurso, o sea, él no depende de una herramienta (él depende de la cámara para grabar y del sonido, pero no es dependiente de los efectos audiovisuales para ser libre), él es libre desde la construcción del discurso. Este hecho podría dar a entender mejor la pregunta ¿libre para qué? pues las nuevas herramientas audiovisuales al permitir tantas manipulaciones sobre la imagen a partir de los software hace que ya uno como realizador no quiera una imagen ni siquiera verosímil, sino que quiera una imagen que se parezca a una imagen, por eso uno queda atrapado dentro de los estándares de las estéticas audiovisuales pues el software de todos modos crea estéticas y estándares audiovisuales). Entonces esa libertad por la cual él se pregunta es una pregunta, creo, irónica, porque significa: si ustedes pueden hacer lo que se les dé la gana, pueden grabar movido, desenfocado, con los balances al blanco, o poner en cámara lenta, en subcuadros, cromarla, pueden volverla negativa, pueden recomponer con lo que quieran, pero están siendo dependiendo dependientes totalmente de la tecnología para lograr esos objetivos, es casi una prótesis muy importante en esa búsqueda de la libertad, no sobre el discurso, no sobre la sintaxis propia del discurso sino sobre una sintaxis creada desde el software. En esa medida estoy de acuerdo con Godard, porque si tú no sabes lo que quieres construir a nivel discursivo no puedes ser consecuente con el uso de la tecnología, entonces caes en lo que se llamaría el efectismo, no en el efecto sino en el efectismo, donde el recurso sobre la creación de la imagen está desposeído de cualquier tipo de motivación conceptual, y eso se siente.

P: ¿Podría decirse que cuando se abusa de las posibilidades de la herramienta, el discurso pierde fuerza?

Si, se podría decir así, pero como yo lo pienso es que estarías creando un grupo más de imágenes que harían parte de otro grupo de imágenes, pero nunca serían hitos históricos, que marquen tal vez una ruptura, sino que serían unas más del conjunto, bonitas solamente, no desde el punto de vista del artista (o sea, a nivel de entretenimiento, del carajo Terminator, pero a partir de lo que significa el concepto de trascendencia no).

P: Estaría también el lado amable del asunto: el experimentar con una herramienta podría facilitar nuevas formas de contar las cosas...

Eso es algo diferente, en los procesos de creación siempre tiene que estar el espacio para la experimentación, en los procesos de experimentación es posible que se llegue por el impulso mismo de lo que significa experimentar a esos terrenos inmensos de lo que es la utilización de los efectos, y dejarse encantar con ellos, ¡es que son encantadores!, entonces es fundamental ese dejarse llevar, pero también es fundamental que haya un proceso de elaboración conceptual, donde sepas, ya sea como artista visual o realizador audiovisual, dónde quieres llegar con esa herramienta. Te podría citar un ejemplo: unos chicos hicieron una película tipo cámara en mano. Como tienen Premiére en la casa y están muy influenciados por las estéticas fragmentadas, donde el mismo acto se monta varias veces en forma diferente con tiempos de un microsegundo, entonces llega un momento en que al utilizarlo 15 minutos este efecto retórico que podría ser utilizado para crear niveles de sintaxis particulares se vuelve banal y pierde peso y se vuelve aburridor. Entonces la utilización de los efectos tienen que ser pensada, reflexionada, porque en la medida que el tiempo pasa es mucho más fácil tener una cámara digital y un portátil con Final Cut o con Premiére, todos vamos a poder hacer imágenes fantásticas, entonces dónde va a radicar la diferencia entre un creador y un amateur, y no es que el trabajo de un amateur no tenga validez, sino que cuando tomas como oficio ser realizador el compromiso es muy alto, por eso la experiencia es un bastión muy importante, para uno poder ir creciendo en las experiencias estéticas, afilando la herramienta y obtener resultados consecuentes entre el concepto y la forma.

P: En relación con el digital cuál sería la relación entre el formato, la intención estética y los medios disponibles para la realización de un producto audiovisual? ¿Tendría que haber una sincronía entre los tres elementos?

No puedo decir sí o no pues eso depende de la sagacidad del realizador, porque todo es transgénico, puedes alterar un lado del otro, tu no puedes mentir, mentir en el sentido de que si en la grabación fue con mala resolución y lo hiciste pensando para una determinada finalidad: ejemplo, grabación en zonas de alto riesgo con muchachos peligrosos (necesidad de cámara mini dv para que no sea detectada) y pensando en la distribución en espacios familiares, y resulta que un productor la quiere mostrar a nivel mundial, es muy difícil decir que eso no fue hecho para esto y pensar en subirlo o cosas por el estilo. Creo que entre más consecuentes sean los tres eslabones realmente va a haber mucha más intensidad y honestidad en el trabajo final, creo que habría también un cuarto elemento: el lugar donde vas a filmar, el tema y el contenido; hay contenidos que exigen niveles de movilidad y de privacidad muy altos. Creo que hay una película portuguesa sobre una heroinómana (“La casa de Vania”) que fue hecha uno a uno, además de una sonidista, todo el tiempo el camarógrafo estaba con ella, con una cámara digital pequeña, entonces el tema exige que resuelvas la parte tecnológica y te exige que sea una tecnología pequeña, ligera, etc. La propuesta estética surge de la relación entre la cámara y el tema. Creo que es lo más consecuente, que no hay que ir con una propuesta estética extraña al medio técnico y al contenido pues si no se va a sentir forzada y no tiene sentido, para qué construir dos dinámicas tan fuertes cuando del lenguaje va a estar tan controlado y no vas a dejar que fluya entre los dos polos...

P: ¿Cree que el cine digital tiene una relación distinta con la realidad a la que tenía el cine tradicional?

Sofía: ¿Cómo entenderíamos allí la realidad?

El cine clásico ha intentado ser verosímil. Una relación con la realidad a partir de la verosimilitud. ¿O se puede establecer otra relación?

La ruptura del concepto de verosimilitud se construye desde el mismo momento en que el cine clásico quiere construir historias, la historia tiene la misma antigüedad que la historia del cine de ficción, 1905, o sea que las rupturas sobre la verosimilitud no son propias del digital, son reflexiones propias de los artistas visuales que en esa época ya trabajaban con la herramienta cinematográfica. Que en este momento puede haber más gente que esté trabajando a través de lo digital, con el software, sobre ese tipo de discurso, es un hecho real, porque los costos son muy bajos y todo el mundo puede tener una cámara digital, entonces la posibilidad de fragmentar el discurso es mucho mayor, ya no es sólo el bastión de los artistas sino de las personas comunes y corrientes. Pienso que el digital ha cambiado las estrategias tecnológicas con las que el cine se enfrentaba a la luz, a los colores. Ya el digital altera muchísimo estos procesos de iluminación, de fotografía, de cámara. Por ejemplo, ahora se puede trabajar de noche con el efecto night shot o con colores normales, se puede grabar de noche sin recurrir a estructuras de iluminación, los filtros son diferentes, el sistema cambia, y ahora cuando lo vas a hacer 3D la revolución es total.

P: Usted decía que por primera vez no se están capturando imágenes sino que se están creando imágenes.

La predeterminación existe en dos niveles y se rompe también en dos niveles: en la medida en que la tecnología audiovisual se desarrolla más se puede prescindir de lo predeterminado pero se puede caer en lo estandarizado, y lo segundo es que al utilizar como realizador una cámara de video estás utilizando una especie de mediador entre la realidad y tú, tu no puedes manipular la tecnología de la cámara: en ese momento hay una predeterminación de lo real, no puedes cambiar esa dinámica de lo que estás capturando, la dinámica de los movimientos, la gestualidad, pero al tener un programa de efectos especiales puedes retocar la imagen, puedes darle otros colores, otras combinaciones...

Godard por ejemplo es muy arbitrario en sus escogencias, él predetermina los personajes, decorados, las acciones, que no va a poder intervenir, pero él realmente destruye cualquier lógica de predeterminación de las acciones, o sea en Godard todo es al revés, no responde a los estándares, y en esa medida si está predeterminado por una parte, pero por otra está totalmente libre. El 3D te da la libertad para hacer lo que se te dé la gana con las imágenes porque puedes afectarlas desde el código mismo, pero corres el riesgo de caer en los estándares, de caer dentro de estructuras clásicas de narración o clisés de personajes, nunca vas a estar en un estado de virtud total, el abismo siempre está, y tienes que tener cuidado de no caer o si quieres caer pues caes, son opciones.

P: ¿Considera que con los formatos digitales hay algún cambio en la percepción o recepción del espectador con respecto a lo audiovisual?

Creo que no es sólo una cuestión de los formatos digitales sino de los discursos mismos, creo que por ejemplo el video clip como género discursivo masivo alteró totalmente la forma perceptiva del espectador, y en ese momento no existía lo digital, eran cámaras analógicas, entonces es casi una consecuencia lógica, cuando aparecen nuevos discursos que plantean nuevas sintaxis de cámaras, de montaje, así como cuando aparecen herramientas que ayudan a que esa sintaxis cambie, inmediatamente el espectador lentamente comienza a adecuarse a eso y es el momento donde el espectador no quiere que le hablen del mundo real, quieren que le hablen de mundos irreales pero que sean verosímiles, naturalmente eso obliga a utilizar estrategias de discurso clásico secuencialidades de tiempo y espacio que sean lógicas entre sí, y darle algunas una serie de emocionalidades, de temperamentos, de respuestas en las acciones que estén dentro de los códigos que nosotros reconocemos.

P: En ese mismo sentido ¿se podría pensar que los que se encargan de la crítica cinematográfica tendrían que actualizarse con esa nueva gramática que genera el digital? porque según algunos de ellos ciertas obras no existen o no pueden ser analizadas si no responden a ella.

Pienso que el cine nunca se ha entendido dentro de su dimensión de arte aunque se llame séptimo arte, esto significa para mí que cuando se habla de que una forma de representación es arte es porque está constantemente perfeccionándose en sus estrategias de representación y en sus contenidos, en esa medida, si uno como crítico se está enfrentando a una imagen en movimiento no puede hacerlo desde la normatividad, uno se tiene que enfrentar desde el concepto de arte y éste involucra tantas gramáticas audiovisuales, tantos tipos de contenido, tantos desarrollos de la tecnología, que lo que ha sucedido hasta ahora es que el cine no se ha considerado en su vasta dimensión como arte sino como un discurso que tiene unos enclaves muy claros y que cuando se mueven produciendo situaciones borrosas inmediatamente los críticos no están en la capacidad de entenderlos, no porque no puedan sino porque están condicionados a que la imagen en movimiento tiene que ser A o B, y no han entendido la imagen en movimiento dentro de lo que es realmente la dinámica artística, en el momento en que lo logren entender así se acabarían las riñas y serían un poco más felices... Pienso que uno como crítico o curador cuando se enfrenta a un fenómeno nuevo del audiovisual, la postura más sana es decir “no lo entiendo todavía, por lo tanto no se qué decir” y no inmediatamente entrar a sesgar. Incluso hay tiempos históricos donde aparecen cosas que todavía no estábamos preparados para entender y luego viene su resolución en el tiempo. Creo que es una posición más sana sobre todo para el desarrollo de los discursos es tener la posición de humildad de decir “no entiendo”.

P: Es el caso de Terminator 2 por ejemplo, que es aniquilada por algunos críticos por la pobreza de su discurso, que podría adquirir otras dimensiones si se aborda desde la perspectiva de los efectos, de lo matérico de sus personajes y de sus imágenes...

Si, toda la semántica y la sintaxis de Terminator se construye a partir de ese personaje que es de mercurio líquido, reemplaza ese personaje por uno común y corriente, es una película más, pero toda la dinámica antagonista es creada desde la materialidad del mercurio, tu le disparas y se le hace un hueco en la cabeza, después se para y corre como una máquina... esos son niveles de sintaxis diferentes que apuntan a hacer espectacular la película. Pero precisamente la película que ganó el ARS ELECTRÓNICA del 2002 es una película que se hace desde lo que se llamaría un sistema de partículas pero ya es otro funcionamiento del efecto.

P: Con lo digital se habla de la democratización de la imagen. ¿Si habrá público para la cantidad de imágenes que con ello se están produciendo?

Si se permite que la imagen llegue a tantos espacios y público es porque de alguna manera esos espacios y estos públicos están necesitando esas imágenes, porque también están en la capacidad de entenderlas y cada vez van a haber muchos más públicos porque tanta cantidad de personas creando imágenes va a permitir que cada vez se trabaje sobre temáticas más de guetos, entonces a los que les fascina ver perros en campeonatos pues van a ver a los que graban perros en campeonatos, de hecho ya se ve en la televisión, hay de todo!

P: ¿Qué piensa de los trabajos que son hechos para ser distribuidos sólo en internet, qué pueden generar y cambiar en cuanto a la recepción y la exhibición?

Esos trabajos primeramente tienen otra estructura de discurso porque no puedes montar cosas muy largas, entonces el discurso está mediado por la eficiencia en tiempo y resolución. Ahí ya hay por ejemplo una determinación, ya hay parámetro estético dado por la capacidad que tiene la red de soportar determinado tipo de peso de las imágenes y lo otro es que teniendo en cuenta que la red es un espacio donde hay otras posibilidades, no solamente está tu película sino que hay otras películas, hay mucha información, entonces los tipos de contenidos de ficción tienen que ser muy eficientes en su discurso, muy rápidos en lograr capturar la atención del espectador para que no cierre y se vaya a hacer otra cosa. El medio, como hablamos al comienzo, así como el soporte, están creando otros parámetros estéticos, de contenido.

P: ¿Cómo nace el proyecto Imagen Invisible, cuál es la necesidad de generar un proyecto así en nuestro país específicamente?

Imagen Invisible es muy importante en Colombia por una serie de condiciones históricas, una de esas es que nuestra producción audiovisual primero estuvo de alguna forma muy determinada por lo que debería ser el cine en términos cinematográficos, entonces cualquier tipo de imagen y de idea para realizar una imagen siempre se veía dentro de estructuras muy grandes a nivel de lo audiovisual, por lo tanto el desarrollo de la producción audiovisual en Colombia se limitó muchísimo, a pesar de que existía el video, el VHS casero, pero siempre estaba esa idea de que para poder hacer imágenes había que recurrir al formato de 35 mm y también siempre existía la mentalidad de que para hacer cine había que contar una historia, entonces estos fueron dos limitantes para lo que era la posibilidad que mostraba el video de empezar a hacer un tipo de producción más cercana al bajo presupuesto, a la experimentación y a los realizadores que no estaban formados como los que llegaban de estudiar en París (en el exterior) pero que de todos modos tenían ideas. De eso vivimos todavía los rezagos en nuestra generación de los 20 años a los 30, donde todavía el hacer imagen responde a niveles de infraestructura muy altos, aunque ya hacen video, hacen digital, ya ni siquiera éste es una posibilidad sino que te preguntan, ¿Y tienes un digital de 3 CCDs entonces te das cuenta cómo de todos modos a pesar de existir esa posibilidad todavía existen esos prejuicios, que son válidos pero que no pueden en un país como el nuestro donde hay tantas imposibilidades a nivel de la creación por que los costos de producción son muy altos y el nivel adquisitivo no es tan alto, entonces en lugar de ser un impulso se convierte en una desmotivación. Y con Imagen Invisible lo que pretendemos es primero traer una serie de producciones de otras partes del mundo, donde podamos encontrar otras formas del discurso muy ligadas a la experimentación y de bajo presupuesto, que a pesar de esto, la elaboración del discurso es demasiado alta, o sea que el bajo presupuesto casi queda como obviado y por eso es vital para nosotros Imagen Invisible y segundo porque lo audiovisual ha estado siempre enmarcado dentro de lo cinematográfico y para Imagen Invisible lo audiovisual es una disciplina que es capaz de ser permeado por otras disciplinas, y que es desde allí desde donde se renueva el lenguaje y en esa medida nos parece vital que esté en Colombia, por que lo que hace es promover un terreno que se ha anquilosado en lo que es el discurso de la ficción, y retomar lo audiovisual como una materia que tu puedes moldear desde la música, la danza, la tecnología, la literatura, el teatro y no solamente desde lo que es el eje de lo cinematográfico que es la historia, que es la ficción. En esa medida Imagen Invisible se construye desde esas dos necesidades y queremos con el proyecto crear un espacio para la imagen en movimiento pero desde el pensamiento, es decir, la imagen en movimiento como un acto de pensamiento, que sigue siendo audiovisual pero que se puede cuestionar desde términos filosóficos, es una imagen que requiere una reflexión de gente preparada, y eso es lo que también queremos producir con Imagen Invisible, esta conciencia de que la imagen en movimiento es un espacio demasiado complejo, donde se sintetizan muchos niveles estéticos, donde los contextos socio-históricos, socio-económicos son importantes para comprender las estéticas.

P: ¿Cómo ves el panorama de la animación 3D en Colombia?

Está muy mediada por la parte publicitaria. Si en Colombia hay animadores es porque existen unas exigencias desde el punto de vista publicitario, que hacen que esos animadores se hayan formado y que estén creando, pero no hay un panorama artístico del 3D, no se podría decir o equiparar a como en este momento existe en ficción o en video arte, no, donde tenemos más, pero en 3D no. Por que requiere mucho tiempo para hacerse, entonces a penas se está comenzando a generalizar el uso de la herramienta, ahora se la piratea, se monta una máquina de 3 millones, para hace cosas pequeñas, simples, pero no tienen canal de circulación y de todos modos todavía en Colombia no existe como un grupo de especialistas que pueda meterse en una obra 3D y mirarla más allá de si la historia quedó buena o no, por que ese es el aspecto que generalmente van a mirar, pero el 3D tiene que mirarse desde toda su dinámica. No existe quien pueda mirarla desde los parámetros estéticos del 3D, sólo lo miran desde la historia: ah es una buena historia, los actores estuvieron bien caracterizados...

En cuanto al mercado y la distribución, mientras en Europa hay un mercado para la ficción, el cual incluye también el 3D, en Colombia no hay mercado para la ficción y menos para el 3D, o sea hay mercado para la ficción televisiva y esas telenovelas horrorosas que se hacen. En Colombia no hay por ejemplo un festival especializado de animación ni 2D ni 3D, entonces todavía nos faltan muchos parámetros para juzgar una obra, incluso 2D. A nivel internacional si hay algunos festivales como Ars electrónica, que es una gran vitrina donde uno aprende, Imagina, Art Futura en Barcelona, el de Anency, el de Río de Janeiro, el de Barcelona en relación con la música, etc.

¿Cómo ha sido la recepción de imagen invisible a lo largo de su historia?

El hecho es que existe una recepción y por eso seguimos. En Cali por ejemplo fue bellísimo porque la votación decía que desde que comenzó Imagen invisible el nivel no ha bajado, se ha mantenido.

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