La forma de los films. Tirabuzón.

El libro autobiográfico (de formidable lectura) de Claude Chabrol, "Et pourtant je tourne" (Y a pesar de todo, ruedo) parafrasea a Galileo, elogiando la sabia decisión del astrónomo, en la que prefirió claudicar un instante, para poder continuar con su obra, a pesar de los demás.

Claude Chabrol es quizá, de toda la oleada francesa de los 60s, el más prolífico y el que más altibajos ha tenido que soportar. Tras el éxito que supuso para él Le beau Serge (El guapo Serge, 1957) y Les cousins (Los primos, 1958), vivió su propia travesía del desierto en la que se vio obligado a rodar productos de serie B, que le permitieron estar en contacto con el oficio que le apasionaba: el cine. Le Tigre aime la chair fraiche (El tigre ama la carne fresca, 1964), Marie Chantal contre le Dr.Kha (María Chantal contra el doctor Kha, 1965) y Le Tigre se parfume à la dynamite (El Tigre se perfuma con dinamita, 1965) forman parte de esta etapa de supervivencia. Posteriormente Chabrol, eternamente hitckockiano, se convirtió en cineasta diseccionador de la burguesía francesa de provincias, obsesionada por el gusto de la posesión y abocada a la insatisfacción de sus deseos y al fatal camino hacia el crimen, el asesinato,... el cine negro.

Sólo hay que recordar, de entre sus últimos títulos, piezas tales como Merci pour le chocolat (Gracias por el chocolate, 2000), La fleur du mal (La flor del mal, 2003) y la que hoy nos convoca, La Demoiselle d'honneur.

Reflexionando sobre la forma que tienen los films, Chabrol compara su oficio con el de un arquitecto. Los dos partiendo de un dibujo previo, necesitan de la colaboración de mucha gente para llevar a cabo su sueño. Para un arquitecto, la forma final acontece modelo exacto de un dibujo previo; para un director de cine el resultado nunca es tal y como lo había dibujado. ¿Cuál es pues la forma de las películas? Para Chabrol, la forma sería la del tirabuzón, un ir y venir en relación a un centro ideal nunca logrado, intentando rozar lo sublime, con las vicisitudes de la climatología, de los caprichos de los actores, del bolsillo del productor,… ningún arte como el cine para mostrar el trabajo del creador que transforma aquello abstracto en aquello concreto luchando con todo tipo de estorbos. Y pese a ello, continúa rodando.

¿Qué forma tiene La Demoiselle d'honneur? Creo que me atrevería a dibujarla. Al comienzo sería como una multitud de líneas partiendo de una misma fuente. El espectador se ve sorprendido ante un gran número de intenciones narrativas: un secuestro, la historia de la madre y su pretendiente, las dos hermanas, un casamiento, el hijo y su relación con la madre…Como una autopista de seis carriles. La dispersión total hacia el exterior del centro del relato. Pero poco a poco, Chabrol encamina al espectador de nuevo y directo hacia el centro, donde encontramos un hijo (Benoît Magimel) perfecto trabajador, vigilante de su hermana pequeña y solícito con la madre. Pero Chabrol irá introduciendo elementos que irán enturbiando el reflejo de su personalidad y el concepto que el espectador tiene de el.

Cuando Senta (Laure Smet) entra en la historia, como Dama de Honor en la boda de una de las hermanas, la acción vuelve a girar alrededor de aquel hipotético centro del tirabuzón. Y tal y como el maestro de Vertigo (Vértigo, 1958) y Psycho (Psicosis,1960) en la mitad de la película, una nueva acción fagocita el resto. El personaje de La Demoiselle d'honneur es (norma habitual de la forma “chabroliana” la intrusión de lo imaginario dentro de la realidad) una fantasía dentro de la banalidad cotidiana de un aburrido hombre de provincias, y por lo tanto, camino trazado hacia la locura y el crimen chabroliano. Ahora, los límites del tirabuzón se hacen borrosos, turbios, la atmósfera se ve cargada de misterio, de irrealidad: la casa medio abandonada de Senta, la madre tanguista, el vagabundo, las historias (¿verdad o mentira?) que Senta explica a su amante, la relación madre-hijo… Unos elementos fantásticos que otorgan un clima extraño a la película, que contraponen constantemente elementos de verdad y de mentira, de amor y de renuncia. Juego infantil en el que el final del film resultará revelador de este comportamiento inmaduro. La forma “chabroliana” nos hará partícipes de este clima turbio, donde la mitomanía de Senta es también una reflexión sobre el poder del cine a la hora de mentir para poder contar verdades.

Y finalmente, en este delirio de la forma, dos reminiscencias más del maestro del suspense: el McGuffin del busto escultural, metáfora del “amor de madre” y el plano final sobre el cuerpo del cadáver. El primero parece tener importancia capital en el hilo narrativo y como McGuffim, sólo es importante para los personajes del film, no por la historia en sí. El segundo tiene su referente en el cadáver de aquel otro cuerpo, el de la madre de Norman Bates de Psycho. Plano que sorprende al espectador en la mirada ausente de pudor, de recorrido inmoral, deteniéndose en todos los detalles, mirada hiperrealista, movimiento de cámara subjetivo, en el que el horror del mal no es el crimen en sí mismo sino la ausencia del bien, de aquello que se habría de haber hecho y no se hizo. De las consecuencias de los deseos burgueses cuando acontecen locura fatal.

Referencias
Filmografía de Claude Chabrol en Imdb.com